Из книги "Ежегодник Московского Художественного театра 1943". Раздел XII. Часть 11

Ранее.

У Соколовой было удивительное уменье носить костюм. Походка, движенья, ритм жестов были так связаны с костюмом, что, когда она играла Елизавету, казалось, что она всегда ходила в кринолинах, привыкла из года в год проплывать по дворцовым залам в своих широких, декольтированных платьях.

И вот другая роль. Совсем иная эпоха, иная женщина — Елена Турбина. [2] Белогвардейская среда 1918 г. Разрыв с мужем; Елена-Соколова вся еще живет мыслями и чувствами, нахлынувшими на нее после последнего разговора с ним; в следующей сцене с Шервинским, влюбленным в нее, она слегка опьянела от вина, пытается забыться, выбросить из души гнет прошлого. Ей и приятно и неловко с Шервинским, и так хочется хоть немного счастья. С каким изяществом, тонкостью, женственностью она играла эту сцену. От заразительно звенящего, беззаботного смеха она вдруг переходила к таким горьким, безутешным слезам, и слезы опять переходили в радостную улыбку. «Все пройдет, все будет хорошо».

Другая сцена. Елена ждет братьев. На улице тревога, выстрелы. В город входят петлюровцы.

Елена-Соколова, нервно кутаясь в платок, ходит по комнате, не находя себе места. Кажется, что человеческое сердце не вынесет такого напряжения ожидания.

Суровая, собранная, строгая, она спрашивает пришедшего Николку: «Где Алексей?» и, услышав, что брат убит, всей тяжестью тела падает на пол. Какая суровая, предельная простота и какая сила чувств.

И вот она в последнем акте, еще грустная, ничего не забывшая, но уже тянется к жизни, к счастью.

Как режиссер я встретилась с ней впервые в работе над ролью Раневской в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».[3] К этой работе она относилась с трепетным волнением. Меня поражала ее необыкновенно острая мысль в разборе и познавании обстоятельств, складывающих жизнь и поступки Раневской, поражало богатство возникавших у Соколовой ассоциаций в связи с этой ролью.

Ей хотелось проникнуть в самую глубину образа и понять все до мельчайших деталей. И какой радостной улыбкой озарялось ее лицо, когда ей удавалось найти верное.

В процессе работы в ней не было ни капли рассудочности. Она тратила себя, не жалея. Необыкновенно легко возбудимая фантазия заставляла ее находить бесконечное количество вариантов, как она любила шутя говорить «вероянтов» одного и того же куска. Она щедро отбрасывала уже найденное и продолжала неутомимо искать новое.

В Раневской Веру Сергеевну влекла к себе ее мятущаяся душа, душа русской прекрасной женщины. Сколько страстной надежды вкладывала Вера Сергеевна в возвращение Раневской домой, на родину. Как хотелось ей построить здесь свою новую, чистую жизнь, забыть прошлое. И с каким удивительным, тонким мастерством Соколова проносила через всю пьесу эту борьбу с собой, это желание до конца порвать с тревожащими ее мыслями о человеке, зовущем ее обратно в Париж, и как поэтому она хваталась всем существом за свой «вишневый сад»...

Я не могу забыть ее фигуру в третьем акте, когда именье продано. Она сидит на кресле, руки беспомощно опущены, открытое лицо, по которому неудержимо катятся слезы, предельно выразительно.

Я встретилась с ней после довольно длительного периода ее жизни в театре, когда ей пришлось играть ряд характерных ролей, с которыми она блестяще справлялась, но которые не давали ей полного удовлетворения.

В этот, очень трудный для нее период, Соколова много работала над художественным словом. Она блестяще читала монтаж из романа Зола — «Нана». Невозможно забыть, как чудесно превращалось это, такое русское существо, в блестящую французскую куртизанку, которая в азарте скачек, упоенная успехом кобылы Нана, принимает восторженные овации и не знает, где кончается успех лошади и где начинается успех женщины Нана. Сколько темперамента, легкости, юмора было в этом.

И потом — глава о смерти безгранично одинокой Нана, которую она читала с таким подлинным трагизмом, на который способна только большая актриса.

У нее было удивительное ощущение стиля. Это являлось следствием не только великолепного знания литературы, но и удивительного проникновения в ритм произведения. Она очень любила слова Гете: «ритм — это дух жизни» и она знала всем существом, как проникать в самую глубину, в сущность каждой роли. Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил, что произведение искусства только тогда становится произведением искусства, когда оно подымается на ступень поэтического. Соколова в каждой своей роли находила истинно поэтическое. Она умела осветить настоящей поэзией простейший поступок и от этого все ее поведение на сцене было удивительно гармонично и как-то музыкально.

Уже во время войны она сыграла Забелину в «Кремлевских курантах». Удивительно скупыми простыми черточками она создала такой живой, знакомый образ интеллигентной женщины, из профессорской среды, женщины, привыкшей подчиняться более сильной воле мужа, которого она боготворит, но вместе с тем мягко, но упорно налаживающей жизнь по своему собственному разумению.

И опять, как всегда, от любой ее роли возникало ощущение, что эту женщину мы знаем, видели в жизни, любим ее.

Перед самой своей болезнью она репетировала роль Марии Николаевны в «Русских людях». Она была очень увлечена этой работой. Она мечтала сыграть русскую мать, русскую женщину наших дней.

И уже лежа в больнице, она рассказывала мне, что волнует ее в этом образе, как ей мерещатся отдельные куски роли.

И это удивительное уменье жить искусством даже в момент тяжелых физических страданий и близящейся смерти глубочайшим образом потрясало и заставляло преклоняться перед ее незабываемой, громадной творческой личностью.

Продолжение.